GHEMMA QUIROGA-G.

 

EDGAR A. POE

DE LA POÉTIQUE DU TALE

COMME VÉHICULE D’IMMORTALITÉ

 

 

TROUBLANTE est en effet la constatation où m’a conduite la lecture des récits d’Edgar A. Poe. Ces observations concernent principalement sa tentative de réaliser une métempsycose dans cette matière organisée et vivante qu’est l’écriture. Or, si la question de la métempsycose se pose d’emblée, d’une manière incontournable, l’interrogation sur l’existence de l’âme, quant à elle, s’impose, car elle apparaît telle une constante.

          L’œuvre d’Edgar A. Poe comporte une énigme qui ne cesse pas d’émerveiller des générations entières d’écrivains et de poètes. C’est un fait. Traversée par cette énigme, je me suis proposée de remonter jusqu’à son origine afin de tenter d’approcher ce mystère. Telle est la motivation pour laquelle j’ai d’abord songé à identifier les sources de toute réflexion où se pose la question de la métempsycose, susceptible d’avoir influencé directement, ou indirectement, cette œuvre. Ainsi j’ai observé combien certains penseurs grecs de l’Antiquité ont pu influencer la vision de Poe. Par ailleurs, j’ai aussi pris en compte l’importance dont jouissaient, à l’époque où Poe fut d’abord écolier, puis, si brièvement fut-il, étudiant, les dramaturges, poètes et penseurs grecs. Ceux-ci occupaient une place dominante dans l’éducation de la jeunesse, sans aucun doute parce que leurs œuvres étaient considérées comme foncièrement formatrices, autant moralement de l’être qu’intellectuellement de l’esprit et de l’acte de raisonner, ce qui du reste est bien connu, en sorte que je considérerai certains parmi eux, dont en particulier les penseurs présocratiques, et parmi ceux-ci Démocrite, comme la source dominante à laquelle Poe puisa principalement pendant sa jeunesse. Démocrite, quant à lui, je le considère comme la pièce maîtresse ayant influencé directement la conception de sa poétique. Et si les Grecs étaient, ainsi que je le prétends, le noyau de la pensée de Poe, ils se trouveraient être de la sorte à l’origine de son esthétique métaphysique, par conséquent, leur incidence sur sa création ne pouvant être niée, elle devra être reconnue comme étant effectivement déterminante; alors, enfin, l’on aura trouvé la clé de l’énigmatique œuvre de Poe. Dans cette perquisition, il s’agirait pour le lecteur critique de Poe d’avoir le regard qui convient pour voir ce que Poe — ce brouilleur de pistes infatigable — n’a pas caché et qu’il laissa à découvert, tout comme dans The Purloined Letter l’objet tant recherché se trouve à découvert, exposé au regard de qui voudra s’en emparer, posé sur la cheminée !

          Dans ce numéro deux de la revue Blockhaus, je présente un nombre de récits que j’ai choisis et traduits en fonction de la proposition par laquelle s’ouvre cette étude. Hypothèse de travail argumentée à partir et à l’appui de ces mêmes récits, qui par ailleurs sont loin de constituer les seuls relevant de l’idée qui guide toute ma réflexion. Il s’agit de huit textes publiés entre 1834 et 1849, c’est-à-dire que d’une manière générale j’ai voulu faire ma démonstration sur un ensemble de récits correspondant et comprenant presque la totalité de la période productive de l’œuvre en prose, afin de démontrer que pendant toute sa vie Poe ne poursuivit qu’un seul but, à savoir connaître la vérité sur la question énigmatique de la métempsycose. Toute l’œuvre ne serait que le fruit d’une telle interrogation, noyau de sa réflexion et de sa création. Ces textes sont : The Assignation, janvier 1834; Ligeia, 1838; The Fall of the House of Usher, 1839; Why the Little Frenchman Wears His Hand in a Sling, 1840; A Tale of the Ragged Mountains, 1844; The Sphinx, 1846 et Von Kempelen and His Discovery, 1849. De ces sept titres, seulement le deuxième et le troisième ont été traduits par Baudelaire.

           Il faut rappeler qu’à l’heure actuelle, il n’existe pas en français d’œuvres complètes d’Edgar A. Poe (1). D’ailleurs, même d’une manière fragmentaire, tout n’a pas été publié en France, loin de là. Par ailleurs, les recueils que le lecteur de langue française peut se procurer facilement en librairie sont ceux constitués par Charles Baudelaire, à savoir Histoires extraordinaires (publiées en mars 1856 chez Michel Lévy), Nouvelles histoires extraordinaires (1857) et Histoires grotesques et sérieuses (1865, toujours chez Lévy). Ceux-ci ne correspondent pas au groupement de textes effectué par Poe lui-même (Cf. infra p 14) et parus successivement sous les titres : Tales of the Grotesque and the Arabesque (en deux volumes, publiés à Philadelphie en 1840 chez Lea and Blanchard) et Tales (1845, New York Wiley and Putnam). Cependant, après Baudelaire, il y aura d’autres traducteurs qui se sont intéressés principalement à la partie en prose de cette œuvre; plus rares sont ceux qui, comme Mallarmé ou Valéry, traduiront les poèmes, et quasiment inexistants ceux qui traduiront les textes critiques, les essais et la monumentale partie journalistique de sa production. Il aura fallu attendre 1983 (!) pour trouver en librairie, à Paris, la traduction complète de Marginalia, cet ensemble de pensées de Poe noté dans les marges des livres qu’il lisait, et qui sont des réflexions plus que précieuses pour comprendre et appréhender la vision littéraire de Poe.

 

 

         L’immortalité de l’âme est effectivement la question par excellence de cette œuvre. Elle est omniprésente depuis le début jusqu’à la fin, de plus, elle joue un rôle unificateur parmi la pluralité et la diversité apparente de sa production. Question complexe que celle posée implicitement tout au long de sa création. Poe s’interroge sur cette question à partir d’un triple aspect que je résumerai par celui de l’incarnation, du double et de l’existence d’un au-delà, ainsi que sur les rapports qui s’établissent entre eux. Indéniablement, ces questions font écho aux vues : d’un Empédocle sur la transmigration des âmes et les lois cycliques de la Haine et de l’Amour régnant sur l’Univers; d’un Socrate et à sa croyance en un au-delà, l’Hadès, royaume de paix où l’âme peut enfin exister et s’accomplir dans le plus parfait des états absolus, mais à condition d’avoir quitté son poids charnel, le corps physique — royaume à atteindre par le truchement d’une mort provoquée — le suicide; mais les questions posées par Poe dans ces récits suggèrent également autant des mythes grecs évocateurs de l’éidon, double du corps immatériel qui le prolonge indéfiniment dans l’éternité sous son apparence de jeunesse et de beauté; ou encore les perspectives de quelque disciple de Pythagore portant sur les concepts du paire et de l’impaire, du divisible et de l’indivisible, et du dualisme des couples antithétiques. D’un récit l’autre, pendant toute l’œuvre, ces éléments sont incessamment réactualisés et exploités d’une manière maximale. Chaque récit ne traite que d’une idée à la fois, illustrée par des histoires qui à leur tour apparaissent enrichies d’un imaginaire à forte dominante constitué d’un système de correspondances propre à Poe; un luxuriant imaginaire symboliste, dira-t-on ultérieurement, vers la fin du XIXème siècle (que pourtant Poe ne connaîtra pas), d’où se dégage un spiritualisme esthétique : « correspondance des choses visibles avec celles qui ne le sont pas » précisera Valéry; bref, ce sont des récits où une pensée abstraite, grave et authentique est illustrée en même temps qu’une réflexion sur l’élaboration du récit — la poétique du tale de Poe (Cf. le sens de ce terme infra p 12-15) se met en place.

          Le schéma de base de l’histoire pourrait se résumer par la présence d’une situation conflictuelle, née d’un excès d’Amour ou de Haine, entre deux parties, qui sont mises en relation d’opposition : le tout et la partie, ou, si l’on préfère, le double et son modèle. L’une des deux parties finit toujours par avoir le dessus sur l’autre. Mais l’ambiguïté et la difficulté pour le lecteur réside justement dans l’impossibilité à déterminer qui est le modèle et qui est le double. La structure du récit, quant à elle, est rigoureuse et toujours invariable : il s’agit d’un nombre déterminé de paragraphes segmentable en deux parties, qui sont mises en relation de contraste d’après le traitement narratif de chacune de ces deux parties. Dans chacune se joue la dynamique narrative dans le sens où le rythme est souvent lent dans la première à cause des descriptions entr’autres raisons, et accéléré pendant la deuxième dû principalement à la tension in crescendo du suspens de la scène et dû également à l’attente du lecteur de la révélation finale, qui du reste n’a jamais véritablement lieu. Le milieu des masses narratives est un lieu privilégié du récit et de la narration, car c’est là où le rythme et l’histoire basculent. Et c’est justement sur cet aspect de l’élaboration du plan d’un récit où apparaît l’influence la plus importante parmi les Grecs, celle de Démocrite. Observons d’abord l’aspect thématique, c’est-à-dire le contenu et les idées inspirés par les penseurs grecs, et seulement après analysons le type d’élaboration auquel parviendra Poe au fil du temps.

           La question insistante de l’immortalité de l’âme se tresse et entretient en effet, un rapport certain de complémentarité avec la question dominante du pouvoir mental que seulement les forces vitales de l’Amour et/ou de la Haine peuvent nourrir. Ainsi, que ce soit le pouvoir qu’un sujet peut exercer sur l’âme d’un être aimé ou haï tel dans le cas de Ligeia (Cf. infra) ou Metzengerstein respectivement, d’où, d’ailleurs, se dégage en écho la pensée d’Empédocle qui ne considère pas ces énergies comme de pures abstractions incorporelles, mais des forces concrètes, des puissances matérielles, ou que ce soit le pouvoir mental permettant d’explorer les confins de l’état de la rêverie par excellence qu’est le fantasy, comme l’expose Poe dans son texte critique Marginalia LXI (1846); ou encore l’exploration de la conscience qu’un moribond peut effectuer pendant le moment de sa propre désintégration et morcellement du corps, comme dans les récits de 1832 Loss of Breath ou de 1842 The Pit and the Pendulum. De cette pensée attirée par la maîtrise, l’analyse, la raison mais aussi la vision, la rêverie, l’imagination, il ne saurait pas se trouver ni absent par omission ni exclu par choix l’autre versant, celui de l’aspect nocturne et sombre de l’être humain, à savoir la « folie ». Au contraire, il apparaît intimement lié au premier, comme participant d’une même et unique question, entretenant une dialectique sans cesse renouvelée, car ensemble la « folie » et la raison constituent l’unité qu’est l’Être. Cette dimension est pleinement investie dans des récits comme The Tell-Tale Heart (1843), The Sphinx (1846) (Cf. infra), The Fall of the House of Usher (1839), Ligeia (1838) (Cf. infra ces deux derniers). En somme, l’âme, les pouvoirs du mental, les questions de l’esprit — sain ou dérangé —, etc. ne sont que les divers composants d’une unique problématique, celle qui mène une enquête sur la nature humaine.

          En lisant The Visionary (Cf: infra), le lecteur constatera une influence certaine de la pensée grecque dans l’idée ici traitée par Poe, et ceci dans la mesure où il est question de la libération de toute contrainte qui pèse sur l’âme enchaînée au corps. Cette libération ne peut s’obtenir qu’après le suicide. Alors seulement l’âme pourra jouir de la Paix dans un au-delà propice, tout comme l’expose Socrate à son ami Simmias pour le rassurer au sujet de sa décision de se suicider. Il lui dit : « Hé quoi, on a vu beaucoup d’hommes qui, pour avoir perdu un mignon, une femme, un fils, se sont résolus d’eux-mêmes à les suivre dans l’Hadès, conduits par l’espoir d’y revoir ceux qu’ils regrettaient et de rester avec eux et, quand il s’agit de la sagesse, l’homme qui en est réellement épris et aura, lui aussi, la ferme conviction qu’il ne trouvera nulle part ailleurs que dans l’Hadès une sagesse qui vaille la peine qu’on en parle, se révoltera contre la mort et n’ira pas volontiers dans l’autre monde ! » (2) Dans Le Visionnaire, l’aimée adultère et son amant sur qui pèsent les contraintes morales de la société ne pourront jouir pleinement de leur mutuelle attraction amoureuse que dans l’au-delà, après s’être suicidés. C’est ce qu’ils feront à l’heure fixée. Par ailleurs, le magnétisme d’attraction du sentiment amoureux est également traité dans d’autres textes, comme The Fall of the House of Usher ou encore Ligeia (Cf. infra). À ce sujet D. H. Lawrence commentera : « Ligeia and The Fall of the House of Usher are really love stories Love is the mysterious vital attraction which draws things together, closer, closer together. » (3) En ce sens l’Amour ou la Haine seront selon la conception de Poe, ainsi que le suggère Lawrence, le lien privilégié qui permet à deux âmes de se rapprocher indéfiniment. En suivant cette logique, l’Amour serait ce fluide énergétique qui attirera d’une manière irrésistible le frère et la sœur Usher. Mais dans la Maison comme dans les terres des Usher il y règne la loi de la Haine. Leur volonté de transgresser l’interdit de l’inceste et de la consanguinité se verra arrêté par la toute puissante énergie de la Maison qui en s’écroulant sur le couple maudit périra et la Haine triomphera irréversiblement. Mais cette pensée d’Empédocle se trouve illustrée également dans Ligeia, où le veuf refusant la perte de l’aimée, tente par le pouvoir mental que lui confère l’Amour de faire retourner l’âme de la défunte Ligeia dans le corps de sa deuxième femme, haïe, Lady Rowena. La tentative n’est que partiellement concluante.

           La réflexion pythagoricienne portant sur le paire et l’impaire, le divisible et l’indivisible, et le dualisme des couples antithétiques est largement investie dans l’œuvre toute entière. Parmi le choix des textes que je présente ici même, il y a notamment The Fall of the House of Usher. On assiste là à une mise en abîme de la tête humaine. Le sujet se trouve de la sorte démultiplié à l’infini : de Roderick à la maison, de celle-ci au reflet sur les eaux stagnées du lac, puis au paysage qui en le redupliquant reproduit le macro portrait de Roderick Usher, le sujet initial. Si l’on se pose la question qui est le double et qui est le modèle, on se retrouvera dans l’impossibilité de répondre, car c’est tout de même le reflet de la maison sur les eaux du lac qui finira par engloutir dans le profond gouffre ténébreux toutes les autres réduplications. En désintégrant l’objet réfléchi le reflet se désintègre lui-même à tout jamais. Voilà magnifiquement illustrée cette idée du divisible et de l’indivisible, de l’un et du double. Nombreux sont les mythes grecs qui traitent de la question du double sous un aspect positif et bienfaisant; mythes où l’autre, doté d’une nature immatérielle préserve l’image du modèle sous une apparence parfaite, jeune et belle, ceci même après la mort du modèle. C’est l’image grecque de l’éidon par exemple. Mais dans l’œuvre de Poe, le cas est très différent dans la mesure où le double est une image menaçante pour le modèle, et de ce fait s’oppose à lui, lui créant des situations conflictuelles, où seule la mort peut mettre une fin à de telles situations, voir en ce sens William Wilson, ou The Masque of the Red Death (présenté et commenté dans le numéro un de Blockhaus). Dans des récits comme ceux-ci, le double de Poe est doté d’une nature malfaisante, il n’agit qu’en vue de détruire et de semer la discorde. Par ailleurs, en soulevant la question du double, Poe traite également de celle de l’individuel, comme dans la scène de l’engouffrement de la Maison Usher contenant toutes les réduplications possibles, il suggère l’idée selon laquelle tant que le sujet — ou modèle — est vivant, il ne peut qu’être multiple et différent. La mort seule peut entraîner la destruction de cette même multiplication du moi en l’intégrant définitivement à l’Universel, et en changeant ce qui était différencié en indifférencié, alors seulement s’apaisent les conflits dûs à l’opposition de deux parties. La mort serait cet état neutralisant tandis que la vie ne procurerait que conflit et souffrance.

           La rencontre de l’atomiste Démocrite permettra à Poe d’élaborer sa poétique du tale. Effectivement, il voit dans ce matérialiste grec, d’abord une conception où l’on cherche l’explication des phénomènes physiques et psychologiques dans les causes purement mécaniques, puis, le rationaliste affranchi des craintes inspirées par les croyances dans les dieux et les mythes, comme le fait remarquer au sujet de la démarche de Démocrite Friedrich Nietzsche quelques années après Poe. Et si je devais définir Poe, je n’hésiterais pas à mettre en avant tout d’abord sa démarche matérialiste et rationaliste, son esprit calculateur et rigoureusement mathématique dans la mesure où il cherche des réponses concrètes à des questions métaphysiques dans les causes purement mécaniques. Il se moque et se méfie des croyances et des superstitions et vaines craintes qui seraient susceptibles d’aliéner sa vision du monde et son esprit libre. Attitude qui expliquerait son mépris pour les nombreuses sectes et suiveurs « illuminés » qui proliféraient dans la jeune République américaine où il vécut.

           Cependant, entre 1838 et 1842, Poe exprime des considérations métaphysiques, d’où se dégage une conception cosmogonique, et qui sont formulées dans les termes suivants : « The Plots of God are perfect. The Universe is a plot of God ». (4) Mais dès 1841 déjà, en définissant le sens du terme plot, Poe fera allusion à « cette perfection » qui doit servir de modèle « au véritable artiste ». Perfection qui, comme il le précisera ultérieurement, serait celle de l’Univers, de la matière support de la Création et de ses formes. Or, cette qualité formelle que possède la matière cosmique serait, selon sa conception, la même que celle de la langue. Autrement dit, il n’y aurait pas de différence entre la matière de tout ce qui existe et qui serait l’Œuvre de Création de Dieu, et la matière dont l’écrivain qu’il était se sert. Les arguments il les trouvera dans la pensée atomiste de Démocrite :

The word plot, as commonly accepted, conveys but and indefinite meaning. Most persons think of it as a simple complexity; and into this error, Augustus Schlegel has obviously fallen when he confounds its idea with that of the mere intrigue in which the Spanish dramas of Cervantes and Calderon abound. But the greatest involution of incident will not result in plot; which properly defined, is that in which no part can be displaced without ruin to the whole. It may be described as a building so dependtly constructed, that to change the position of a single brick is to overthrow the entire fabric.(5)

Et il poursuit cette explication dans les termes suivants : « Dans cette définition et cette description, nous ne faisons naturellement allusion qu’à cette perfection infinie que le véritable artiste aura toujours à l’esprit — ce but insaisissable vers lequel son regard est toujours tourné. » Poe fait observer que le plot ou plan de l’histoire n’est pas l’intrigue, mais une unité indivisible d’où le moindre déplacement parmi ses parties constitutives entraînerait sa ruine. La forme étant la conséquence de la manière particulière dans laquelle sont assemblées les parties constitutives d’un corps. Le caractère propre d’un récit réside, de même que pour tout corps physique, dans la manière d’assembler ses parties le constituant. Pour Poe tout est matière et vide. Le sens serait de la sorte la cause purement mécanique de la forme de la matière, et si à un moment de son interrogation il fournit une explication de Dieu, celle-ci demeure tout à fait matérialiste dans la mesure où il fera dire à l’un de ses personnages sous hypnose : « The ultimate or unparticled matter [...] is God. » (6) Dieu serait de la sorte, selon la vision de Poe, la partie indivisible, l’infiniment petit, de la matière. Songeait-il à l’atome ou pensait-il qu’il y ait dans l’atome des parties encore plus petites et indivisibles ? Pris dans le contexte originaire du philosophe grec, Benveniste définit le sens du mot ruqmoV dans les termes suivants : « Il n’y a donc aucune variation, aucune ambiguïté dans la signification que Démocrite assigne à ruqmoV , et qui est toujours « forme », en en entendant par là la forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout. » (7) Interprétation du sens qui est tout à fait celui que Poe accorda au terme plot, ou plan du récit. Cette vérification sémantique me permet désormais de considérer l’idée essentielle de la poétique du tale de Poe comme reposant foncièrement sur la forme de la matière, c’est-à-dire comme résidant principalement dans l’art de construire, d’élaborer un récit.

          Enfin, lorsqu’en 1845 il abordera de nouveau ce même point afin de redéfinir ce qu’il entend par le terme plot, il reviendra aux mêmes mots de l’atomiste grec et déclarera : « Ce dont aucun atome des atomes constitutifs ne saurait être déplacé sans entraîner la destruction du tout. » Dans une telle problématique, et dans l’insistance avec laquelle elle se présente dans l’abondante paratextualité de l’œuvre de création, l’on peut lire l’inquiétude constante chez Poe concernant l’éclatement, la désintégration autant de sa création que de l’image du corps, comme l’illustrent les récits tels que Loss of Breath (1832), A Predicament (1838), The Man that was Used Up (1839) ou encore The Pit and the Pendulum (1842). Reste à se demander si en bâtissant une œuvre Poe, en fait, ne faisait que fuir sa propre crainte d’anéantissement par métaphore interposée.

           Cependant il est nécessaire de rappeler d’une part que ces propos concernant la fragilité avec laquelle il considérait une construction il les formulait déjà en 1839 dans The Fall of the House of Usher. Là il s’établit une correspondance secrète entre la Maison Usher et le plan du récit :

and there appeared to be a wild inconsistency between its still perfect adaptation of parts, and the crumbling cundition of the individual stone. (8)

Ailleurs encore, Poe traitera de la même question tout en rapprochant le plot, ou plan d’un récit, d’un édifice :

[a] plot may described as a building so dependtly constructed, that to change the position of a single brick is to overthrow the entire fabric.(9)

          Par ailleurs, mis à part les sources philosophiques grecques de l’Antiquité, il est à noter l’attitude attentive que Poe avait envers tout argument ou nouvelle découverte pour plus objectif ou subjectif soit-il. Il ne manquait pas de s’en inspirer. Ainsi lorsqu’apparaissent les grandes découvertes scientifiques de son époque telle celle de l’électricité ou de la pile Volta, il entrevoit là le début d’une expérience qui pourrait avec son imagination mener jusqu’à la réanimation d’un sujet décédé, comme le laisse voir Somme Words with a Mummy (1845); tout comme la démarche des magnétiseurs, hypnotiseurs et autres venus d’outre Atlantique attireront également son attention : Mesmeric Revelation (1844) en est une preuve.

          Par conséquent il conviendra de considérer autant l’esthétique que la poétique comme étant foncièrement influencées par les penseurs grecs d’avant Socrate. Le récit bref serait dans cette perspective en même temps la représentation d’une idée exprimant l’articulation de l’assemblage et de sa construction. Chaque récit bref contiendrait une idée — et une seule — rendue et exprimée au moyen de l’assemblage particulier. L’idée inavouée du récit serait son assemblage : il y aurait entre la construction et l’idée un rapport inavoué mais existant. La représentation de l’idée serait réalisée par le truchement stylistique de l’image immédiate. La représentation de l’idée s’inscrirait de la sorte à deux niveaux : d’une part, dans la construction et l’articulalion existante grâce à l’ensemble d’opérations mis à l’œuvre; d’autre part, imagée, cette construction serait représentée au moyen d’images de formes sensibles : le corps humain, comme dans Ligeia, ou l’édifice comme dans The Fall of the House of Usher ou encore The Masque of the Red Death (Cf. l’étude parue dans Blockhaus 1). Tous deux résultent d’un assemblage.

          La prose de Poe esl telle, car il y aurait dans ce travail une technique d’écriture qui se tresse d’une manière unique avec la double inquiétude existentielle et spirituelle. La langue de Poe — et non pas la langue en tant que la possibilité de la langue — est telle, parce qu’elle possède sa forme. Langue animée de ses propres émotions, de ses humeurs, du ton et des intonations mélodieuses de sa voix jadis vivante. Je dirai par conséquent que l’œuvre de Poe est unique dans la mesure où toute sa production le dédouble par l’excès de focalisation qu’il opéra sur sa propre personne; seul et unique objet de sa création, transposé d’une manière narcissique et sémantisé dans la matière même de son écriture. C’est pourquoi il ne sera pas possible d’envisager l’étude de sa création qu’à partir de l’analyse du sujet créateur lui-même. Ces objets transposés, je les appelle des « masques » et ce sont les différents personnages, dont les personnages narrateurs autodiégétiques en particulier, comme je le démontre plus loin. Je vois en effet, derrière ces « masques » la clé non seulement des techniques d’écriture de ses plans du récit mais aussi celle de l’inquiétude métaphysico-existentielle de Poe. Véhicules de transmigration du « moi » de Poe où il est toujours vivant. Si l’élaboration des caractères excessifs des personnages masculins, comme par exemple celui du Sphinx ou Why the little Frenchman Wears His Hand in a Sling pour ne citer que deux récits que le lecteur trouvera dans le présent numéro de Blockhaus, se fait parallèlement à la vaste toile des connotations se rapportant aux concepts de son système d’écriture, c’est parce qu’il y aurait dans l’élaboration de ces masques et dans celle des récits une manière particulière d’y insérer son âme !

          Je procéderai à présent par exposer une série d’éléments biographiques qui permet de faire comprendre le parcours entrepris par Poe : ses débuts littéraires, ses options et prises de position, mais aussi ses humeurs, son comportement envers le monde extérieur, ou intérieur, etc., ceci afin de voir dans quelle mesure ces éléments s’organisent autour du modèle, se reflètent dans le miroir de sa création. Et pourtant, pour plus fragmentaire que soit l’œuvre, elle détient, néanmoins, tous les morceaux du « moi » parcellaire de Poe.

 

★★

 

          Sa tragédie commence avant même sa naissance. Sa mère, Elisabeth née Arnold, appartenait à une lignée d’acteurs de théâtre et fut actrice elle-même dès l’âge de dix ans. On affirme qu’elle était d’une taille enfantine et d’un aspect fragile, comme la montre le seul portrait peint qui existe d’elle. À quinze ans, elle épouse Hopkins, qui devait mourir trois ans plus tard laissant Elisabeth veuve et sans enfants. Le père, David Poe, fut d’abord clerc de notaire et passionné de théâtre. Ainsi tombant amoureux d’Elisabeth, il décide de partir avec elle pour vivre et jouer ensemble sur les planches. Il semblerait qu’il eût été d’une grande beauté physique, mais faible de caractère. Elle était d’origine anglaise, lui d’origine irlandaise. Installés d’abord à Boston, ils eurent trois enfants : l’aîné William Henry Leonard né en 1807, Edgar né le 19 janvier 1809 et Rosalie en 1810. Mais bientôt les problèmes d’argent et l’insuccès de David comme acteur le pousseront vers l’alcool. L’aîné fut de ce fait confié aux grands-parents de Poe. Mais la situation du couple vite se dégrade : David Poe n’est pas seulement alcoolique, il contracte de surcroît la tuberculose. Peut-être à cause de tout ce malheur, un jour de 1810 David Poe, qui devait se savoir condamné, quitta la maison laissant Elizabeth enceinte de Rosalie et dans une ville hostile, puritaine, qui n’acceptait pas les comédiens. Elisabeth Poe, la jeune actrice âgée de vingt trois ans, décida de quitter Boston pour aller s’installer avec son enfant, Edgar, dans Richmond, une ville du Sud. Mais elle aussi est atteinte de tuberculose. Quelques mois plus tard, elle agonisera pendant toute une nuit dans une chambre sordide et dans le dénuement le plus total. Il convient de faire remarquer que ce petit garçon âgé à peine de deux ans qu’était Edgar vécut seul avec sa mère dans la détresse la plus totale, l’accompagnant dans ses tournées, sa vie itinérante et sa maladie. On imagine facilement le désarroi dans lequel Edgar Poe vécut alors. Période sombre de la vie d’un enfant qui trouvera son paroxysme la nuit pendant laquelle sa mère agonisera, se plaignant en vomissant du sang. Le 10 décembre 1811 les trois jeunes enfants Poe restaient orphelins de mère et abandonnés définitivement par le père.

          On sait que les familles riches de la ville bourgeoise de Richmond les recueillirent. Cependant chacun fut placé dans une famille différente entraînant de ce fait leur séparation et ajoutant ainsi une souffrance supplémentaire à leur détresse. Edgar Poe fut recueilli par les Allan. Malgré que le jeune enfant âgé de deux ans sut éveiller de la curiosité à son égard autant par sa beauté physique que par sa finesse, et plus tard par son éloquence, il ne fut pourtant pas adopté légalement. Ses dons innés toutefois ne suffiront pas à susciter des sentiments paternels dans le cœur du riche marchand et homme d’affaires, John Allan. Et peut-être que dans une certaine mesure ils contribuèrent à lui attirer des sentiments contraires. Quant aux sentiments de Frances Allan tout permet de croire qu’ils furent tout autres.

          Ainsi à dix-huit ans arrive l’inévitable : l’explosion du conflit entre Edgar Poe et John Allan. Certains parmi ses biographes ont vu la cause de ce drame entre le jeune homme et le marchand en ce que le premier, qui était profondément influencé par la rayonnante personnalité de Lord Byron et attiré par une activité de création poétique, refusa de se consacrer au commerce et à devenir marchand comme John Allan. Baudelaire, quant à lui, formule une hypothèse, à mon avis tout à fait tentante, selon laquelle Poe aurait séduit Frances. Si tel fut le cas, on imagine facilement la réaction du mari qui fut irrévocable, d’où le conflit entre les deux hommes, le rejet et la décision du marchand de déshériter Edgar A. Poe. Par ailleurs, d’autres critiques, dont Alfred Colling, verront dans l’épisode du court séjour à l’Alma Mater, l’Université de Charlottesville, Virginie, l’origine du dit conflit. En effet, lors du séjour de Poe à l’Université, il s’y retrouva en compagnie de camarades provenant des milieux sociaux très aisés. Ceux-ci, habitués au luxe et à la dépense, avaient pour habitude de miser des sommes très importantes au jeu, de s’habiller très élégamment et d’être servis par des valets qu’ils avaient amenés avec eux. Poe n’avait rien, même pas du bois pour alimenter le feu de la cheminée de sa chambre n° 13. Confronté à ce qu’il redoutait le plus : le regard méprisant d’autrui, on imagine facilement l’attitude défensive adoptée par Poe. On sait qu’il joua, misa des sommes importantes pour ne pas se sentir amoindri par ses camarades, mais malchanceux au jeu, il perdit et signa des engagements d’honneur pour quelques 2.000 dollars. On sait également qu’il commanda, au compte de John Allan, un costume chez le tailleur S. Leitch pour 68 dollars. Le marchand de Richmond refusera de payer toutes ses dettes tout comme il refusa de continuer à payer la poursuite des études supérieures de Poe, s’opposant de la sorte aux vœux les plus ardents du jeune Edgar. D’une manière ou d’une autre le conflit finit par éclater le soir du 18 mars 1827. Le lendemain Poe quittait — sans argent — la maison des Allan.

          Blessé dans son orgueil après la brouille avec J. Allan, Poe s’installe d’abord pendant quelques jours dans une taverne, The Court House Tavern, puis le 24 mars il prend le bateau, The Carrier, qui le mènera à Boston, sa ville natale. On peut se demander si en effectuant un tel choix quant à la destination élue il ne répondait pas en réalité à un ancien commandement de la mère morte qui lui avait laissé pour tout héritage un petit portrait peint à la main de la ville de Boston, au dos duquel elle avait écrit « Aime Boston la ville de ta naissance, là où ta mère a trouvé ses meilleurs amis. » Si tel était le cas, l’on pourrait alors penser qu’au moment où Poe quitte les Allan, il se rapproche de sa mère, cette pauvre femme avec laquelle il vécut pendant les premières années de sa vie, et en agissant ainsi il se rapproche de ses origines. En tout cas telle est mon hypothèse et voici les raisons qui me permettent de le croire. Le conflit entre John et Edgar en éclatant révèlera partiellement un conflit beaucoup plus important enfoui en lui depuis longtemps, depuis son enfance, et de ce fait enraciné au plus profond de son être. Dans le dit conflit s’opposent l’Edgar Poe, fils d’acteurs de théâtre, et l’Edgar Allan Poe, enfant d’une famille bourgeoise de Richmond. Mais comme tout conflit intérieur celui de Poe n’était que partiellement conscient de la cause, surtout à cette période de sa vie alors qu’il n’avait que dix-huit ans. Cependant, ce conflit devait se rendre présent sans aucun doute aux moments où il sentait peser sur lui le regard dénigrant d’autrui, alors émergerait, par réaction et en guise de défense, ce bouleversant sentiment d’orgueil qui le poussait à des actes décisifs au risque d’endurer un terrible sentiment de souffrance, comme lors du 19 mars 1827 quand, blessé profondément il quitta la maison qui le recueillait seize ans auparavant. La preuve tient en quelques lignes écrites de sa main et adressées à J. Allan : « Ma détermination est prise à la fin de quitter votre maison et d’essayer de découvrir dans ce vaste monde un endroit où je serai traité autrement que vous ne m’avez traité. » Mais dans ce vaste monde, il retrouvera encore et encore ce même regard qu’il fuit et qui partout par où il passe semble l’accuser, d’où dans sa prose la présence insistante d’un personnage faisant son plaidoyer, invoquant la justice qui pour l’absoudre devrait venir de ce lieu tant redouté : le regard d’autrui (Cf. William Wilson par exemple). Mais en quittant à dix-huit ans Richmond, la première réaction défensive sera de s’inscrire sur le registre de bord sous un faux nom. À mon avis, cet acte est révélateur du conflit enfoui en lui, à savoir son problème d’identité s’inscrivant dans sa quête existentielle.

           En effet, cela est bien connu de ses biographes que Poe effectuera ce voyage vers Boston inscrit sous le pseudonyme de Henry Le Rennêt. On sait que son frère aîné portait le prénom d’Henry, (William Henry Leonard). Par ailleurs, il est intéressant de remarquer que ce même frère avait reçu trois prénoms, alors que lui et sa jeune sœur n’en avaient qu’un seul. Faut-il voir là une question de place, dans la mesure où il serait venu au monde sans qu’on lui en ait attribué une; et si tel était le cas, Poe avait beau chercher dans ce « vaste monde » ce que personne, ni ses parents ni ses tuteurs, ne lui avaient donné : le droit d’exister. N’ayant pas de « place » il ne pouvait ni la trouver ni exister. Son orgueil cependant l’empêchera d’être anéanti par autrui, se révoltant et agissant d’une manière défensive contre le commandement de mort qu’il lisait dans leur regard. Plus tard, au cours de la même année, l’on notera la manifestation d’un autre acte de Poe semblable à celui que je viens de commenter, acte qui renvoie également à cette même interrogation concernant son identité, et qui est en rapport avec la publication de son premier recueil de poèmes qui paraîtra à Boston par un curieux concours de circonstances. (À Boston comme si Poe devait naître de nouveau en tant qu’écrivain au lieu de sa naissance). Là-bas Poe rencontra, dans une taverne, Calvin Thomas qui était un apprenti typographe. Ce dernier, peut-être, fasciné par la personnalité du jeune poète, et peut-être aussi par son éloquence, imprimera gratuitement diront certains de ses biographes, dont Richard, monnayant quelques dollars diront d’autres, dont Colling, Tamerlane and Other Poems suivi tout simplement de la mention By a Bostonian. L’ouvrage fut donc anonyme. Pourtant, ironie du sort, ce ne sera que grâce à la publication de ses écrits que Poe règlera, en partie, ce conflit d’identité en signant non pas comme l’appelle Baudelaire Edgar Poe, et après lui la France jusqu’à aujourd’hui, mais Edgar A. Poe. J’ai dit « en partie » car je pense qu’en effet Poe réalisa qu’il ne pourrait pas s’attribuer ce qu’il cherchait désespérément et qu’on ne lui avait pas donné : une « place ». Quant au recueil de poèmes publié par C. Thomas, Poe ne connut jamais l’existence du tirage, qui parut en mars 1827; C. Thomas ne sut peut-être jamais qu’il fut le premier lecteur et « éditeur » à s’intéresser à Edgar A. Poe, qui devait marquer des générations et des générations d’écrivains. Il y a toutefois encore une preuve supplémentaire révélatrice de ce même conflit d’identité. Je me réfère au recours qu’il fit de l’emploi du pseudonyme du soldat Edgar A. Perry, si semblable malgré tout à son vrai nom, et où l’on remarquera la présence de la lettre majuscule A. qui pourrait bien renfermer le nom de Allan, tout comme Perry fait penser à Poe. En vérité si Poe devint soldat (poète soldat comme l’appellent certains de ses biographes), ce fut parce que c’était la seule solution qui dans l’immédiat se présenta à lui pour ne pas mourir de faim. Condition qu’il ne conservera pas. Il convient de rappeler à ce propos la néfaste intervention de John Allan lorsque Poe lui demandera d’écrire à ses supérieurs une lettre de recommandation afin d’être accepté en tant que cadet à l’Académie militaire de West Point. Voici les observations faites par cet inflexible tuteur : « Je vous le déclare franchement, Monsieur, il ne m’est aucunement apparenté, et il est beaucoup d’autres personnes en lesquelles j’ai pris un intérêt actif, sans autre sentiment que celui-ci : tout homme en détresse mérite ma sollicitude. » Le conflit s’ouvrant sur la question d’identité de Poe apparaît désormais justifié par cette lettre de John Allan, où se pose nettement la non reconnaissance de filiation d’Edgar A. Poe qui, par ailleurs, n’est considéré que comme l’une parmi tant d’autres, des personnes en détresse ayant été assistée par le riche marchand. Grâce à lui Poe n’entreprit ni une carrière universitaire ni une carrière militaire. Mais je pense en effet que ce choix de devenir militaire est dans une certaine mesure en rapport avec ce conflit ardent d’identité. Là encore, je pense détenir une preuve du sentiment indéfini de Poe de se rapprocher de ses vraies origines, les Poe, car il ne faut pas oublier que l’un de ses aïeuls fut le général Poe, grand’ père paternel d’Edgar. Sa prose est l’autre preuve où de nombreux personnages évoquent leurs origines très anciennes, leur parenté avec des ancêtres illustres, leurs héritages, etc. Propos insistants dévoilant ce qui dans la vie faisait défaut et envie en même temps. L’écriture apparaît comme un moyen de substitution pouvant dans une certaine mesure combler le manque; ayant le pouvoir magique de calmer la plaie.

          Ainsi lorsqu’il quitte l’armée définitivement et redevient civil, il se retrouve de nouveau face à une société austère et sans ressources, alors que le journalisme lui apparaît comme une solution quoique très aléatoire. Je vois cependant dans ce choix une nouvelle tentative de répondre positivement à cette quête existentielle et à son conflit d’identité. Ce choix est en fait une négociation entre les contraintes matérielles extérieures et les pressions psychiques internes, car en effet par ce choix Poe se rapproche à la fois de cet ancien désir intime d’écrire tout en subvenant à ses besoins bien que très succintement. Très tôt dans sa correspondance apparaissent des indices renvoyant à l’image idéale vers laquelle Poe tend de plus en plus nettement : celle de l’homme de lettres, image qui pourtant n’est pas nouvelle car elle existait déjà alors qu’il s’identifiait à Byron, qu’il lisait le magazine Blackwood’s et qu’il écrivait les vers d’adolescent de Tamerlane and Other Poems. En ce sens on pourrait dire que Poe réussit sa vie si cela est vrai qu’une vie réussie est un rêve d’adolescent réalisé... pourtant on sait que Poe étant d’une nature instable et nerveuse fut pendant toute sa vie en proie à d’incompréhensibles accès de mélancolie : « En ce moment mes sentiments sont vraiment dignes de pitié. Je souffre d’une dépression mentale telle que je n’en ai jamais ressentie. J’ai lutté en vain contre l’influence de cette mélancolie — Vous me croirez quand j’avoue être encore malheureux malgré l’amélioration considérable de ma situation. » (Lettre envoyée le 11.09.1835 à Kennedy, romancier et ami de Poe). Or, l’écriture fut depuis toujours une constante dans la vie de Poe et on sait que même pendant la période où il fut soldat, il continua à écrire. Ainsi dès 1829 Poe signait son deuxième recueil de poèmes Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, « by Edgar A. Poe ». Le nom Allan jamais ne paraîtra que sous l’initiale A.. Parfois, sa signature manuscrite montre cet A. majuscule reliée au P majuscule de Poe par le truchement d’une boucle comme dans l’intention d’intégrer les deux composantes d’une unique identité : la sienne.

          On peut se demander, ayant pris connaissance de ces arguments, dans quelle mesure le fait de se nommer « Edgar A. Poe » ne représenterait pas pour lui l’adoption d’un masque d’identité. Masque car au fond est-ce que ses accès de mélancolie immaîtrisables ne sont pas le signe révélateur d’un conflit jamais solutionné ? On imagine à cet effet que l’ensemble de sa création, et en particulier la prose, répondrait à sa tentative de réaliser dans ce monde de l’écriture ce que dans la vie il lui était impossible de créer. Dans la création de ses personnages si vivants, mais aux traits excessifs, apparaissent des masques qui sont semblables et en même temps différents de Poe. Reflet paradoxal et que pourtant depuis Baudelaire tous les critiques de Poe — dotés d’intelligence — ont assimilé à Poe. Cependant il me semble qu’à force de porter ces masques il a fini par se fatiguer; ils auraient, à la longue, anéanti le modèle. Davidson, l’un de ses nombreux critiques, qui l’étudia en insistant davantage sur la personne que sur l’œuvre, considère que la création ne fut pas toujours une voie facile d’où Poe sortit indemne. Je pense de même, d’autant plus qu’il ne pouvait pas non plus abandonner cette activité car il y trouvait un bénéfice considérable qui lui permettait de continuer à exister. Voici dans quels termes je le pose :

          Parmi les lettres que Poe envoya à John Allan il y a un fragment daté du mois de mars (1827) où l’on peut lire : « Depuis le jour où je fus capable de réfléchir à quoi que ce soit, j’ai aspiré, comme vous me l’avez enseigné vous-même, à un poste éminent dans la vie publique. » Il convient de considérer de près ces arguments pour trouver derrière eux le désir profond du jeune Poe de devenir écrivain. On a dit trop souvent de Poe qu’il était ambitieux et orgueilleux, cela est bien possible, mais le dire ne suffit pas. Dans ses propos il formule en fait, premièrement, une question vitale de place qu’il exprime par le truchement de la métaphore d’un « poste » avec le degré superlatif qui le caractérise déjà : « éminent, » dira-t-il. Ce « poste éminent » devra être reconnu devant autrui pour qu’il soit effectivement « éminent », c’est ce que l’adjectif qualificatif « publique » laisse entendre. Propos d’autant plus significatifs à partir du moment où ils sont adressés à l’homme qui refusa de l’adopter et de le reconnaître comme son « fils ». Ainsi la reconnaissance publique de ses talents se substitue au manque de reconnaissance de celui qui tenait la place du père. Dans le regard de John Allan, Poe ne se vit jamais vivant : il ne put que faire semblant de l’être tout au long de ses quarante ans d’existence; c’est pourquoi je ne peux pas partager l’avis de Davidson entièrement, car je pense que ce qui en fait tua Edgar A. Poe, ce ne fut pas sa création mais bien plutôt la place redoutable où il mit cette même reconnaissance d’autrui, à savoir dans celle, perdue d’avance, qui fut la reconnaissance du « père ».

          Et c’est ce manque qui fonde sa tragédie que, à mon avis, il traite dans ses récits. Drame initial maintes fois joué par ses héros solitaires et rejetés, à la sensibilité altérée, à l’imagination exaltée, à la raison déréglée. Tous porteurs d’une faute inavouable, coupables d’un crime qu’ils n’ont pourtant pas commis, sujets rejetés et exclus. Ce sont autant d’explorateurs d’une conscience et d’une mémoire douloureuse dont l’expérience fatidique les mène jusqu’à l’anéantissement de l’être. En adoptant le masque du créateur, de l’homme public et reconnu par la société il reste à se demander si Poe ne fuyait pas, d’abord la ségrégation et l’excommunication du « père », comme plus tard il fuira la ségrégation et l’excommunication sociales, car au fond ce sont là les critères cités par Foucault selon lesquels est défini le « fou » (10). Réussir dans la société, être reconnu par autrui, revient à ne plus être ni miséreux ni asocial, donc à ne plus courir le risque d’être montré du doigt accusateur de la société puritaine de son époque comme l’instable, le vagabond. Être reconnu c’est ne plus porter le signe de cette terrible prédestination qu’est la « faute du péché » portée par le fou ou le miséreux, signe que la société s’empresse à coller au dos des défavorisés. Ainsi dans ses récits Poe s’interroge sur la vraisemblance du rapport que l’âge classique établissait entre la folie et la faute : — « est fou celui qui a péché » dira la société dans laquelle il vécut, héritière en ce début du XIXème siècle de l’idéologie marchande qui reconnaît dans le bien-être matériel un signe de la protection providentielle. Le contraire, être pauvre de naissance, portait préjudice.

          La reconnaissance publique de ses talents eut pour conséquence sa décision de vivre de sa plume et de se consacrer au journalisme. En effet en 1831, le magazine littéraire The Philadelphia Saturday Courier organisa un concours que Poe ne gagnera pas, mais il reçut, par contre, une offre bien plus stimulante : le comité de lecture trouva les cinq récits envoyés par Poe originaux, riches en images et d’un style pur. Peu d’auteurs ayant jusqu’alors produit quelque chose de supérieur, la rédaction lui proposa de les publier un par un dès janvier 1832. Cet événement marque certes un tournant décisif dans sa vie, mais n’explique pas pourquoi Poe devint écrivain dès la fin de 1831. Souvent ses biographes ont vu dans le fait qu’il écrivait davantage de récits que de poèmes l’effet du besoin d’un moyen de subsistance bien précaire. Personnellement je pense qu’il y a une autre raison.

          Mis à part la nécessité existentielle, le droit de signer d’un nom bien à lui et la reconnaissance d’autrui, le fait d’être écrivain lui procurerait également d’autres bénéfices importants tels que le droit d’appartenir à une communauté, lui l’orphelin, le déshérité, mais aussi, et peut-être le plus important des bénéfices ce fut de découvrir que l’écrivain a droit à la parole. Enfin il détient là une arme — et pas des moindres — qui lui permettra de faire entendre ses revendications, son plaidoyer adressé au « père » sourd, John Allan, qui jamais ne répondait aux lettres, car il est nécessaire de voir dans le public à qui Poe adressait ses virulentes critiques contre la médiocrité ambiante, une métaphore encore et encore du « père ». Mais dans ces substitutions symboliques il convient également de percevoir les valeurs qu’il défend et auxquelles il s’identifie comme étant sa propre personne, toujours par métaphore interposée.

          Par ailleurs, considéré à partir d’un point de vue technique, il est vrai comme maints critiques l’affirment, que les tous premiers récits qu’il écrivit, et qu’il voulut faire publier dans un recueil sous le titre Tales of the Folio Club mais pour lequel il ne trouva pas d’éditeur, furent conçus, en partie, afin de critiquer, voire même de dénoncer avec âpreté les auteurs des récits fantastiques « à la Blackwood’s » d’après le titre de la revue écossaise Blackwood’s Magazine qui publiait exclusivement des contes fantastiques remplis de clichés et de stéréotypes du récit « gothique » : nonnes sanglantes, revenants, pendus, maisons hantées etc. Tel sera par exemple l’avis de Davidson. Par ailleurs, Claude Richard, un autre critique de Poe commente ce même point : « l’une des plus convaincantes protestations contre la gratuité des contes d’horreur qui encombraient les pages des périodiques écossais, notamment Blackwood’s Magazine. » (11) Bien que le premier diverge du second en ce qu’il voit dans ces premiers récits un exercice de style et souligne à cet égard l’aspect d’apprentissage et d’initiation à l’écriture d’un certain type de récit. Le critique français, quant à lui, insiste sur les débuts remarquables du critique littéraire qui, ayant saisi les défauts des dits auteurs, est capable de les parodier magistralement en exagérant et en soulignant les traits du sléréotype romantique afin de les rendre grotesques. Réalisation technique dont seul un véritable écrivain et non pas un apprenti, eût pu en être capable : « Avec cet épisode burlesque, Poe prend le conte en mains et révèle ses intentions parodiques : ce qui aurait pu paraître comme un exercice de sytle à la manière de De Foe, de Swift ou de Miss Porter devient alors, par l’exagération des détails, par la répétition constante des mots ‘horreur’, ‘horrible’ une parodie narquoise des invraisemblances pseudo-réalistes des conteurs britanniques contemporains. » (12) La divergence entre ces deux critiques majeurs de Poe est évidente : l’un veut que les tous premiers récits ne soient que le moyen pour se faire la main, quant à l’autre, dans une perspective plus récente, rend hommage à la naissance du génie chez Poe, manifeste dès le début de sa carrière d’écrivain et de critique, où il ne faut pas perdre de vue la valeur comique de l’œuvre de Poe.

           De mon côté je tiens d’une part à faire observer l’insistance d’une même inquiétude depuis le premier récit que fut Metzengerstein (1832) où apparaît d’ores et déjà l’inquiétude du devenir de l’âme après la mort, et où il est donné comme réponse la métempsychose. C’est là l’un des traits permanents tout au long de sa production. Par ailleurs, l’autre étant la forme du récit bref et plus tard ce sera l’élaboration de cette instance intermédiaire qu’est le personnage narrateur à la première personne et qui le représente et l’imite au détail près. Ainsi le récit bref, le tale, sera l’une des valeurs avec laquelle il s’identifiera et qu’il défendra et revendiquera comme celui qui fit de ce genre l’une des formes suprêmes de la littérature américaine à laquelle il contribua énormément, ainsi qu’il le dira publiquement.

          Selon Poe, grâce à son exigente technique, il aurait élevé le tale en Amérique, par dessus le rang du roman :« Thus it is that he has produced works of the most notable character, and elevated the mere ‘tale’, in this country, over the larger ‘novel’ — conventionally so termed. » (13) Pour lui, il ne subsiste aucun doute quant à la supériorité de la forme brève du récit, comme il l’appelait, the tale, sur le roman : « ‘Ligeia’ the most extraordinary, of its kind, of his productions. » (14)

          Avant de poursuivre par la description de ce qu’est le tale de Poe il me semble nécessaire de donner ici une précision concernant la raison pour laquelle je ne traduis pas tale par « conte » mais par « récit bref. »

          Il faut dire à ce sujet, d’une part, qu’en anglais, la production narrative est désignée par le nom tale, et que l’action de faire le récit oral ou écrit de quelque chose est indiquée par le verbe to tell. D’autre part, récit, est un terme qui comporte en français une certaine ambiguïté, car la production et l’acte de faire un récit sont tous deux désignés par le même mot. C’est ce que l’on constate en vérifiant le sens de ce mot dans le Dictionnaire de la langue française de Littré. Le premier sens donné est : « l’action de raconter une chose »; le deuxième, plus spécifique, concerne l’art dramatique : « la narration détaillée d’un événement qui vient de se passer » (15). Par ailleurs, je n’emploierai pas le terme conte en français pour tale à cause de la connotation aux registres du merveilleux et du fantastique qu’il comporte, ainsi qu’il est stipulé par Littré : « récit d’aventures merveilleuses ou autres,fait en vue d’amuser. Les contes de fées ». (16) Tale sera donc « récit bref ».

 

★★★

 

          Il convient de rappeler au lecteur d’aujourd’hui quel était le statut du récit bref, le tale, en tant que genre littéraire dans l’Amérique de la première moitié du XIXème siècle, à l’époque où vécut Poe, pour mieux saisir la portée de son travail en ce domaine. Ainsi il s’avère nécessaire de définir d’une manière générale ce qu’était la littérature américaine à son époque.

          Nous nous trouvons au tout début de l’histoire de la jeune République des États-Unis qui, comme cela est connu, obtint son indépendance en 1783. Le domaine littéraire se trouve à maints égards sous l’influence britannique et européenne encore cinquante années après l’indépendance nationale. À ce moment là il y a deux types de littérature, et par conséquent, un public de lecteurs constitué en deux catégories majeures. Léon Lemonier fait remarquer à ce sujet que : « Le développement de la presse d’information, la grande diffusion des journaux avait créé une littérature vulgaire, mais importante et [que] l’on servait aux clients, par feuilletons, des histoires sensationnelles. » (17) Cette littérature vulgaire était destinée au plus grand nombre et remplissait une fonction sociale bien déterminée : former et promouvoir l’idéologie puritaine et conservatrice américaine. La littérature de cette jeune République où vécut Poe n’était donc, dans une manière générale, ni produite en vue de faire des œuvres esthétiques ni afin de permettre à leurs auteurs d’atteindre la gloire, mais tout simplement pour prêcher, satiriser, convertir ou encore le plus souvent, distraire. L’intérêt social primait l’intérêt artistique. Aux États-Unis de cette époque, qui voulait pouvait écrire et publier; ceci était dû au contexte extraordinaire de la presse et à son expansion. Parmi cette abondante population, toutefois, il y aura une minorité d’hommes de lettres dignes de porter une telle appellation, mais qui était considérée par leurs concitoyens comme des hérétiques, et qui à l’écart du tumulte social des villes, vivait isolée, comme Whitman qui habitait retiré dans les bois, Melville qui vécut parmi les « sauvages » cannibales des îles du Sud ou en chassant la baleine de par les Océans les plus éloignés de l’Amérique, ou encore Thoreau ou Hawthorne qui, à leur manière, vécurent également comme de grands isolés.

          Poe, en produisant des récits brefs, intégrera à son travail, d’une part le goût pour le sensationnel et d’autre part, visera à créer un impact émotif maximal chez le lecteur. En ce sens l’on pourrait considérer cette prose comme ayant intégré les tendances littéraires au goût du jour car Poe s’intéressait lui aussi aux faits divers (Cf. The Murders in the rue Morgue, 1841), non pas en eux mêmes mais par la réaction intense qu’ils pouvaient susciter sur les lecteurs. D’autre part, l’on notera la manière subtile dans laquelle il se sert des procédés allégoriques, et qui étaient à son époque très usités, car ces procédés remplissent de manière satisfaisante la visée moralisatrice si répandue alors. La différence néanmoins, c’est que Poe ne cherchait pas à faire de la morale. Sa spécificité réside en ce que les thèmes métaphysico-existentiels créeront son élitisme, de même que ses conceptions sur la manière de construire le plan d’un récit fonderont son esthétique et sa poétique de cette forme qu’il privilégia tant : le tale.

          En effet, depuis le tout début de sa production en prose l’on remarque l’insistance avec laquelle revient le terme tale, c’est-à-dire de 1831 jusqu’en 1835 inclus. Suivre la trace de ce terme générique à travers un court historique permet de comprendre son refus catégorique et manifeste de se laisser enfermer dans une catégorie ou genre donné. D’autant plus que le tale était une forme très utilisée à son époque, présente quotidiennement parmi les nombreux journaux populaires. Les auteurs qui s’en servaient l’employaient effectivement en appliquant les règles de l’allégorie afin de décrire des situations représentatives d’une idée morale. Je pense que Poe fut séduit par le procédé littéraire de l’illustration d’une idée qu’implique l’allégorie, par contre il déclarera plus d’une fois répugner à l’idée d’écrire pour former moralement son lecteur; lui, il écrivait pour ébranler les sens, élever le sens du beau. Par ailleurs il dira également que l’allégorie finit souvent par enfoncer le sujet traité et interférer avec la ligne directrice d’un récit : « I allude to the strain of allegory which completely overwhelms the greater number of his subjects, and which, in some measure interferes with the direct conduct of absolutely all. » (18)

          L’œuvre en prose fut publiée intégralement du vivant d’Edgar A. Poe (19). Il était âgé de vingt-trois ans lorsque son premier récit, Metzengerstein, parut dans le Saturday Courier du 14 janvier 1832 à Philadelphie. La rédaction du dit récit eut lieu en 1831, de même que quatre autres constituant les premiers de sa production, mais qui ne furent publiés que l’année suivante. Le dernier récit, Landor’s Cottage-A Pendant to the Domain of Arnheim, fut publié dans The Flag of Our Union du 9 juin 1849. Poe n’avait alors que quarante ans. Quatre mois plus tard, le 7 octobre 1849, il mourait au Whashington College Hospital de Baltimore.

          Pendant dix-sept ans Poe publia successivement des récits brefs dans divers magazines littéraires. La publication des tales dans des journaux hebdomadaires ou mensuels était une pratique usuelle autant dans l’Amérique du XIXème siècle qu’en France ou en Grande Bretagne de cette même période. Cette pratique s’explique d’autant plus par la vocation journalistique et la carrière de critique littéraire entreprise dès 1835 au Southern Literary Messenger. En focalisant l’attention sur la phase finale de sa production en prose, 1843-49, l’on remarquera la modification du rythme de publication. En effet, après l’année extrêmement prolifique que fut 1844, pendant laquelle il écrivit onze récits, alors que son rythme n’était que de six par an, l’activité productive commence à décliner progressivement. En 1845 on en compte six, en 1846 il n’en écrira que deux et en 1847 un seul. L’année 1848 n’en verra aucun. Cette cessation dura jusqu’en février 1849. Poe écrivit ses cinq derniers récits entre février et juin de cette même année.

          Ces dix-sept années pendant lesquelles Poe produisit l’œuvre en prose sont segmentables en deux périodes d’inégales durées. La fin des années 30 trace la frontière des deux. À cette époque il entreprit la réécriture de certains sujets déjà traités et publiés, ceci afin d’appliquer l’ensemble de nouveaux concepts de sa poétique du récit bref nés de la pratique de l’écriture pendant la période d’apprentissage. Cette période s’étend pour moi depuis 1831 jusqu’à 1838. Je considère l’année de la parution de Ligeia (1838) comme la date où son travail de réécriture était déjà commencé, car ce récit atteste de la reprise du sujet traité précédemment dans Morella (1835). Cette entreprise de réécriture est un fait bien connu non seulement parce qu’elle a été commentée par plus d’un des critiques de Poe (20), mais aussi parce que lui-même la rendit publique dès 1845. Cette année là, Poe déclarait que pour écrire un récit il lui paraissait nécessaire de remplir l’une ou l’autre de ces deux conditions : avoir une idée nouvelle ou reprendre une idée déjà traitée antérieurement en l’envisageant d’une manière nouvelle : « Il lui semble considérer un crime d’écrire sans qu’il n’ait quelque chose de nouveau sur quoi écrire, ou quelque nouvelle manière d’écrire sur quelque chose de vieux. » (21)

          Parmi les dix-huit titres qui ont précédé Ligeia, la forme brève apparaît comme une constante, forme qu’il appelait tale. Neuf titres sur les treize parus entre 1832-1835 portent en sous-titre ce terme distinctif et générique (22). L’insistance se laisse d’autant plus percevoir par la fréquence avec laquelle -A Tale devient le sceau de reconnaissance du genre de tout ce qu’il publie pendant l’année 1835, allant même à l’ajouter lors de la republication d’un récit. À partir de septembre 1835, ce signe distinctif se fera plus rare : -A Tale n’apparaît par la suite, entre la fin de 1835 et 1849, que dans cinq titres sur les cinquante-neuf publiés et il est à remarquer que sa disparition est complète au-delà de 1845 (23). En effet, la dernière fois que Poe se servira de ce terme générique c’est lors de la parution du recueil de récits qui portait pour titre Tales (1845). À noter qu’antérieurement, en 1840, paraissait son premier recueil dont le titre était plus thématique, mais qui comportait également l’élément thématique en question : Tales of the grotesque and Arabesque (24). Par ailleurs j’ai observé que Poe n’inclut pas dans le deuxième recueil certains récits qu’il avait déjà publiés dans des journaux. Reste à se poser la question s’il considérait ceux-ci comme autrement que des tales (25).

          Mais définir le sens que Poe attribuait au terme tale d’après sa conception du récit bref, ne va pas sans dégager les données de base de sa poétique, et c’est ce que je vais faire à présent.

          Le tale de Poe est d’abord une construction articulant une idée. Il doit être par nature, c’est-à-dire par genre et par forme, une idée principale et non pas une idée directrice. La première est présente tout au long de la narration sans jamais être explicitement dévoilée, elle n’est approchée que par allusion, par connotation. Elle n’est approchée que dans la recherche d’un discours qui repose dans l’ambiguïté de la formulation, tandis que l’idée directrice s’inscrit dans la thématique du récit (26). Contrairement au roman — dira Poe — le récit bref, de par sa construction n’admet pas de discours extensif, ne comporte pas tout un éventail de situations et exclut de longues descriptions des personnages : « The idea of the tale, its thesis, has been presented umblemished, because indisturbed — an end obsolutely demanded yet, in the novel, unattainable » (27). Si le « conte » est aux yeux de Poe supérieur au roman, cela est dû sans aucun doute parce qu’il permet d’exprimer une idée d’une manière plus énigmatique tout en ayant un maximum d’effet sur le lecteur, ce qui n’est possible que grâce aux techniques d’élaboration du récit bref qu’il met à l’œuvre : « Dans le conte [...] la simple construction est, bien entendu, une exigence beaucoup plus impérative que dans le roman. Dans celui-ci une intrigue défectueuse peut échapper à l’attention mais ce n’est jamais le cas pour le conte (tale) » (1849) (28). Le tale de Poe dit l’essentiel par suggestion, par insinuation, il procède à l’ouverture du sens. L’essentiel étant l’idée et surtout son expression. Dans un récit bref, le moindre défaut serait fatal à l’effet qu’il doit produire, depuis le premier mot tout doit aller dans le sens du dénouement sans jamais dévoiler l’idée directrice qui sous tend l’ensemble de la production : « Dans les œuvres de fiction, le dénouement — dans toute autre composition, l’effet recherché, — devrait être analysé et agencé avant qu’on écrive le premier mot, et aucun mot ne devrait alors être écrit qui ne contribue pas en soi ou par sa fonction dans la phrase, à la préparation du dénouement, ou du renforcement de l’effet » (29). Ainsi c’est pour toutes ces raisons que Poe considère que le véritable artiste doit posséder des qualités morales comme « par exemple de la patience, de la faculté de concentration ou pouvoir de fixer sans relâche l’attention sur le but unique, de l’indépendance d’esprit et mépris de toute opinion » (30).

           En réalité, l’unité de l’effet comporte une double visée : susciter chez le lecteur le sentiment poétique — source du véritable plaisir — c’est-à-dire l’émouvoir et provoquer en lui un sentiment d’incertitude profonde. La première est obtenue par la mélodie de la langue : un rythme qui fait alterner « l’excitation et la dépression » dira Poe (31), et un discours qui adopte le ton affecté et se pare des signes de l’émotion. La valeur étant celle de l’idéal intangible du Beau. Quant à la deuxième visée, l’incertitude ou hésitation, elle ne peut naître qu’à partir de l’impossibilité dans laquelle se trouve le lecteur à déterminer quelles sont les informations données par le narrateur sur lesquelles il peut s’appuyer. Ce discours joue avec l’assertion, la dénégation et le doute, et de ce fait brouille les pistes. Poe va encore plus loin et explique que l’hésitation ressentie par le lecteur naît de l’impossibilité devant laquelle il se trouve à identifier quelles sont les parties du plan de l’histoire qui soutiennent les autres ou qui sont en position de dépendance. Dans l’effort du véritable artiste à parachever une construction, aucun constituant n’est jamais mis en valeur : tout fait partie d’une unité.

          L’analyse du discours révèle deux moyens principalement mis en œuvre servant à créer l’énigme et le sentiment d’étrange ressenti par le lecteur : il s’agit de l’emploi particulier des modalisants d’une part et de l’ambiguïté d’autre part. Ces deux aspects rendent compte de l’importance du discours paré des signes de l’émotion.

          Les modalisants sont souvent insérés dans les phrases au moyen des propositions incises. Ils introduisent dans le discours autant l’ambivalence des sentiments du narrateur à l’égard de ce qu’il raconte, que la vision déformée au sujet d’un événement longtemps arrivé el dont cette distance temporelle a modifié l’opinion du narrateur. Dans Ligeia, par exemple, le temps a passé et le « point de vue » du héros, devenu narrateur de sa propre histoire ne coïncide plus avec le « point de vue » de ce dernier. Le modalisant permet au narrateur scripteur comme dans The Fall of the House of Usher, de se montrer sceptique, voire ironique, tout en rappelant les propos et actes de Roderick Usher, c’est-à-dire que le modalisant permettrait d’intégrer dans un discours qui rapporte une histoire, l’avis et les allusions de celui qui raconte et qui souvent renferme l’avis (point de vue) et la vision du narrateur, discours qui sera loin d’être impartial comme souvent c’est le cas parmi les narrateurs de Poe. L’autre technique qui vient compléter cette première est l’ambiguïté. Celle-ci ressort du traitement anaphorique.

          Il y a dans le style des énoncés un emploi particulier du pronom it : syntaxiquement il se rapporte à un antécédent, mais dans l’articulation du sens des phrases de Poe, l’ambiguïté demeure comme une visée majeure du sens de l’art de la composition même. L’ambiguïté fonctionnerait comme autant de failles, d’ouvertures du sens. Il s’en dégage toute une élaboration sur une révélation promise qui engage le lecteur dans sa lecture sans jamais le satisfaire, et ceci même pas à la fin. Révélalion inexistante du mystère abordé et qui demeure insaisissable malgré l’excès et la répétition. L’allusion, l’indéfini sont autant des moyens de suggérer plus que d’informer. Poe lui-même les signale comme autant de critères visant à stimuler le lecteur, à lui faire prendre part aux circonstances qui lui sont exposées tel un confident. Il en ressort une manipulation émotive du lecteur qui a pour fin de susciter chez celui-ci un profond sentiment de frustration. Après avoir éveillé en lui le désir et la curiosité de savoir, la production narrative cesse et advient l’arrêt brutal et inattendu du récit.

          Le dispositif visant à créer l’effet sera donc constitué à partir de trois principes : l’ambiguïté dans la formulation, susciter l’incertitude et la curiosité tout en prolongeant les émotions du lecteur jusqu’à la fin alors qu’il est prévu dans cette technique de la frustration de laisser le lecteur dans l’attente non comblée d’une révélation finale de l’énigme. Ce dispositif n’est efficace que grâce aux circonstances propices dans lesquelles s’inscrit la narration et qui sont, d’une part le degré d’intimité dans lequel le lecteur est pris à partie, et d’autre part la dimension de témoignage vécu et déclaré par le narrateur, et ceci même dans les récits « à la troisième personne ».

          Dans cette technique de l’effet, le ton et le degré d’implication émotive du narrateur demeurent les deux moyens les plus efficaces pour réaliser l’objectif central du tale né de la poétique de Poe : l’un crée le climat particulier et place le lecteur en position privilégiée pour recevoir les confidences du narrateur — celui-ci ou bien introduit le destinataire dans le secret d’un autre ou bien s’ouvre directement dans un ton de confidence — selon le type de narrateur; le second élément stimule subjectivement le lecteur par le degré d’implication émotive de la part du narrateur dans son propre discours. Ainsi toutes ces techniques n’auraient aucune portée sans cette pierre d’angle, cette clé de voûte qu’est le narrateur des récits de Poe. Personnages qui, en dehors de la fonction technique, reproduisent le modèle Poe dans ses moindres détails.

          Parmi les récits il faut faire la part entre ceux à caractère autodiégétique (le narrateur est représenté dans l’histoire et il raconte ses propres expériences) et les autres où le narrateur n’est pas un personnage. Les premiers sont les plus connus. Souvent les critiques de Poe ont voulu expliquer ce fait par le comportement des héros-narrateurs. Alors des hypothèses les plus diverses n’ont pas manqué à les définir comme étant des fous, des menteurs ou encore des amnésiques. D’autres ont postulé l’idendité entre Ije — et Poe lui-même. Je considère en effet cette instance intermédiaire qu’est le narrateur et notamment le narrateur autodiégétique, comme la clé de la poétique du tale de Poe, dans la mesure où il serait le moyen technique qui permet de déclencher l’objectif visé, à savoir la réaction émotive du lecteur. Ceci n’est possible que grâce au degré d’investissement du narrateur dans son propre discours — même lorqu’il s’agit d’un récit « à la troisième personne » (Cf. The Fall of the House of Usher) — parce qu’il s’en dégage un ton et une telle emphase tout comme de l’incertitude, du doute, mais aussi la dénégation et de la contradiction que le lecteur ne peut qu’en être « touché ». Une telle élaboration n’étant possible que parce qu’en tant qu’archi-narrateur Poe tire toutes les ficelles, impliquant, s’impliquant lui-même, ses émotions, sa douleur, son vécu, son expérience, bref son être tout entier. Et ceci avec le contrôle le plus total sur sa création qu’il soit. Ces traits discursifs correspondent aux trois principes précédemment cités du dispositif appartenant aux techniques de l’Unité d’effet, et là où le narrateur apparaît effectivement comme l’instance catalysatrice des visées de la poétique du tale de Poe.

          En considérant l’évolution du personnage narrateur dans l’ensemble de sa production, l’on remarquera que tout au début, c’est-à-dire en 1832, le narrateur hétérodiégétique (nteur dit à la troisième personne) qui n’est pas un personnage représenté dans l’histoire racontée, sera le mode le plus usité et ceci pendant les quatre premiers récits seulement. Après une brève disparition de ce mode au profit du narrateur homodiégétique (représenté dans l’histoire qu’il raconte) entre 1832 et 1835 le premier est encore employé pour deux autres récits parus en 1835 puis s’opère une disparition complète jusqu’en 1842, suivie d’une nouvelle modification parmi ses techniques d’écriture : l’emploi du narrateur autodiégétique qui marquera l’œuvre de Poe. Mais cette modification n’est pas encore définitive, elle le deviendra par la suite. En 1842, Poe emploie le narrateur hétérodiégétique (non représenté dans l’histoire, et dit « à la troisième personne ») pour The Masque of the Red Death (Cf. Blockhaus N° 1), et ainsi de suite. Cependant, il est à noter que la préférence va de plus en plus vers la mode du narrateur autodiégétique. Or, ainsi que je l’ai dit antérieurement, le personnage de Poe constitue un élément central et fondamental de sa poétique. Par conséquent, ce basculement d’un mode narratif dans un autre s’expliquera par rapport à l’expérience de l’écriture mais aussi et surtout parce qu’à partir de 1833 commence progressivement à se définir dans sa démarche littéraire l’objet privilégié de sa problématique et de son esthétique, lequel est en rapport avec sa propre quête existentielle et spirituelle, je me réfère à cette idée de l’idéal du moi, du je existentiel perçu et traité en tant qu’objet littéraire et sujet narratif par excellence. Le personnage narrateur autodiégétique apparaît désormais tel un « masque » dans lequel Poe déverserait son « trop plein » de souffrance, d’émotion, de narcissisme. Plus adapté donc à son type d’expérience et à sa problématique, Poe délaissera progressivement et partiellement le narrateur hétérodiégétique au profit du narrateur homodiégétique. Parmi les narrateurs homodiégétiques l’on remarquera deux tons principalement celui à caractère mélancolique (type Ligeia) et celui à caractère ironique, moqueur etc. (type Loss of Breath). Deux masques sont de la sorte représentatifs du je existentiel de Poe, deux masques qui semblent assez justement représenter les humeurs extrêmes de lui-même : ses phases d’abattement complet et ses phases virulentes et pleines d’humour; tout comme dans le théâtre grec il y aura le masque de la tragédie, du malheur humain et celui de la comédie, du rire. Masques qui pourtant ne se retrouvent pas dans la prose de Poe dans un rapport d’opposition, mais qui au contraire entretiennent une relation de complémentarité. Il se profile de la sorte un modèle esthétique hautement valorisé sur lequel Poe semble s’appuyer et qui serait celui de la tradition grecque dans laquelle sont présentes la tragédie, considérée comme étant le genre noble, et la comédie, comme le genre vulgaire.

           Ainsi ces masques de Poe, représentant à la fois une idée investie dans les paroles et les actions du personnage narrateur dans chacun des écrits, se caractérisent d’autant plus par la répétition des faits décrivant deux objets distincts et guidant l’élaboration du plan du récit vers une immixtion finale des éléments constitutifs. Mais, afin de mieux comprendre ces personnages narrateurs de Poe, il est nécessaire de décrire l’un des procédés le plus usité de leur élaboration : il s’agit de la technique de l’emprunt.

          En effet, l’ensemble de cette production atteste de ce type de technique sur trois niveaux : il peut s’agir d’un trait prélevé dans un ou plusieurs récits et réinvesti dans un autre (transtextualité interne), ou d’un élément prélevé dans la première partie du récit et réinvesti dans la deuxième, notamment parmi certains termes appliqués dans la description d’un personnage, par exemple, et réinvestis ultérieurement dans celle d’un autre afin de les mettre en rapport, c’est-à-dire dans une relation d’interdépendance deux ou plusieurs objets narratifs apparemment distincts. Ici encore il s’agirait d’une transtextualité interne, mais à la différence de la première l’emprunt se fait à l’intérieur d’une unité-récit, souvent des éléments investis dans la première partie (32) sont réinvestis lors de la deuxième, par conséquent on pourrait nommer cette dernière une micro-transtextualité interne. Le troisième type d’emprunt par contre, concerne la mise en relation d’un texte étranger à la production de Poe, c’est-à-dire dont l’auteur sera quelqu’un d’autre que Poe. Ce niveau de l’emprunt allant d’une œuvre à l’autre concerne la transtextualité externe, et représente à lui seul une vaste question et tout un champ de recherche, car en d’autres termes on aurait à traiter ici la question du plagiat dans l’œuvre de Poe, qui certes n’est pas l’une des moindres questions à discuter. Ce point je ne le traite pas dans cette étude, je dirai seulement, ainsi que Davidson et Richard l’ont déjà fait remarquer que l’ensemble de la production de Poe allant de 1832 jusqu’à 1842 prend pour point de départ l’imitation des récits « gothiques » publiés dans la revue The Blackwood’s Magazine (Cf. supra, p 12).

          Indubitablement, c’est à partir de la technique de l’emprunt dans la textualité interne (allant d’un récit à un autre de sa propre production) où prend forme et naît le « masque » de Poe, et ceci sous deux aspects majeurs : le masque de la tragédie et le masque de la comédie, car cette technique toute particulière et spécifique à l’écriture de Poe fonde ces « airs de famille » qui sont si présents d’un récit à l’autre, ainsi le lecteur ne manquera pas de remarquer les traits récurrents dans un Frederick, Baron Metzengerstein (1832) et un Roderick Usher (1839) ou encore l’amant sans nom dans The Visionary (1834), récits « à la troisième personne » et où l’identité avec l’hyper-narrateur et modèle Poe ne va pas sans passer par Lord Byron, modèle à son tour de Poe, à analyser parmi les emprunts d’une transtextualité externe. En effet, les prélèvements des traits d’identité — mais aussi d’identification — peuvent projeter le lecteur engagé dans cette recherche d’un anneau spiralique à l’autre du mental tourbillonnant de Poe, ou pour employer une autre image, d’un miroir à l’autre dans une perspective mise en abîme.

          Parmi les éléments de la transtextualité interne l’on peut remarquer le réinvestissement d’un nombre important de traits descriptifs des personnages qui est récurrent et présent tout au long de la production en prose; ici je n’en traiterai que de trois à titre d’exemple. Ce sont, je pense, les plus caractéristiques et les plus insistants. Il s’agit, d’abord, de la question des origines qui ne va pas sans poser celle du nom patronymique allant du groupe ethnique à la famille; deuxièmement des traits révélateurs d’une pathologie mentale, souvent décrits par leur aspect excessif — borderline dirait-on aujourd’hui; et enfin la prédestination et la culpabilité. À noter la relation d’interdépendance parmi ces trois aspects.

           Pour ce qui est de la première question des origines où se pose également celle du nom patronymique cela demeure difficile de ne pas la mettre en rapport avec les questions qui se posent à Poe à dix-huit ans lors de sa confrontation avec la société (Cf. supra, deuxième partie de cette étude). Questions existentielles et d’identité qui émergent alors douloureusement et se manifestent violemment à sa conscience, questions qui ne manqueront pas d’être projetées dans l’écriture d’une manière fragmentaire, dispersée, éclatée et qui en dernière instance se trouvent prises dans la lancée de l’idée directrice de l’œuvre, idée jamais traitée directement mais partiellement selon les techniques suggestives de Poe. Ainsi cette inquiétude ébranlant l’être créateur se trouve inscrite dans un bon nombre de récits.

          Le premier personnage décrit (premier selon l’ordre de publication des cinq premiers récits) est Frederick, Baron Metzengerstein. Il se présente comme je l’ai déjà insinué, tel l’ancêtre hypertextuel de Roderick Usher et de tous ceux qui se situent dans cette même veine ne serait-ce que par la ressemblance de leur prénom et l’effet paronymique qu’ils produisent. Tous deux sont des nobles, mais ils ne sont pas les seuls, il y aura également des ducs tel The Duc De L’Omelette (1832), le duc Prospero dans The Masque of the Red Death (1842), ou encore les Barons Ritzner Von Jung, un noble hongrois dans Mystification (1837) ou Sir Patrick O’Grandison, Barronitt dans Why the Little Frenchrnan Wears His Hand in a Sling (1840) ou encore un roi : King Pest (1835) etc. La souche princière est très importante comme le deuxième élément des prénoms Frederick, Patrick ou Roderick l’indique, à savoir -derick qui en gothique signifie « prince » et reiki qui désigne le « royaume » (33). Ainsi dans cette littérature s’inscrirait « le royaume du prince Poe » qui est bien plus qu’un titre synthétisant l’idée directrice, il est tout un champ d’enquête où se trouvent effectivement inscrits et disséminés un nombre important de traits caractéristiques du héros de Poe : ses « masques ». Mais la question patronymique révèle davantage car elle interroge la provenance dans le temps, interroge l’identité des ancêtres de la lignée paternelle. Or, il est à remarquer combien Poe met en relation d’une part l’héritage du nom du père et d’autre part l’héritage d’une obscure malédiction à laquelle le héros ne peut échapper par le simple fait de porter ce nom en question. On ne porte pas le nom du père impunément.

          En effet, parmi les héros masculins l’on retrouvera l’air de famille parmi Metzengerstein, Roderick Usher et William Legrand (Cf. The Gold-Bug (1843)) à huit et onze années de distance (d’après les dates de parution des textes). Les trois sont décrits comme étant les derniers d’une vieille lignée dont les origines se perdent dans la nuit des temps; chacun à cause d’une malédiction obscure doit périr, et à cause de cette prédestination fatale le héros donne des signes d’un profond malaise mental; voire d’un état extrême qui enfin éclate en une folie irréversible.

 

★★★★

 

          Ainsi je pense vraiment que Poe fut sans aucun doute hanté sa vie durant par la question de l’âme et de son devenir après la mort, et que dans chacun de ses récits il tente effectivement d’apporter une réponse non pas, comme certains critiques de pacotille l’ont affirmé, afin de trouver des idées à sensation pour un quelconque souci pratique de l’écrivain à l’affût de sujets « morbides » dans la simple intention de flatter les goûts dépravés d’un public avide de lectures malsaines et macabres, mais parce que dans ce questionnement, qui par ailleurs s’inscrit sans aucun doute dans sa propre quête, touchant aux mystères de l’être et à son devenir après la mort, Poe se sent impliqué. Il est vrai que sa vie ne fut pas facile et que de ce fait certains facteurs matériels, des circonstances incontournables, mais aussi des inquiétudes morales comme l’insondable source intarissable de souffrance ont contribué à façonner cet esprit douloureux qu’est le sien. Pour moi, il y a un rapport indéniable entre le vécu et les questions posées dans l’œuvre.

          La pratique d’une création littéraire (et j’écarte ici délibérément la prolifique somme de critiques et autres travaux journalistiques produits à des fins alimentaires) devient le moyen privilégié de sa réflexion, et d’une pratique spirituelle, sur l’être et sur l’éternel conflit qui l’habite. La dualité même de sa nature fonderait cet état de conflit, d’opposition entre la partie physique et psychique, entre le corps et l’âme. Poe envisage d’un récit à l’autre autant de solutions possibles comme autant de tâtonnements dans sa nuit intérieure, mais qui ne seront jamais que des réponses spéculatives; la certitude, quant à elle, Poe n’en était pas dupe, n’est pas de ce monde !

          Avant de finir, je tiens à dénoncer l’opinion si répandue selon laquelle l’œuvre de Poe est morbide, car il est temps de rectifier ces propos rudimentaires et vulgaires, souffrant du manque de finesse et de discernement nécessaires pour poser des questions en tenant compte du contexte, des circonstances, etc. dans lesquels naît une œuvre, et qui évidemment et immanquablement prennent en compte le créateur et sa créature. Je tiens à dire également qu’il est temps aussi d’infirmer des affirmations sans fondement, et qui depuis déjà trop longtemps tentent de rendre trouble l’une des œuvres les plus pénétrantes de vérité qui soient, car elle touche aux seules réalités de l’être par sa dimension spirituelle mais aussi matérielle. Questions qui certainement ne flattent pas le lecteur en quête de distraction, égarées parmi des récits qui traitent du tragique de l’existence, de la dimension pathétique de l’être, de la folie, de la prédestination, de la faute ou encore de la dégradation du corps qui mène à la mort. Ainsi je pense en effet que cette morbidité que l’on attribue à Poe devrait être envisagée désormais non pas par rapport à l’auteur mais bien plutôt au lecteur.

          Contrairement à cette opinion vulgaire que je dénonce fermement, il s’agit de voir dans la démarche de Poe, premièrement une réflexion philosophique proche à maints égards d’un raisonnement socratique ou encore des présocratiques tels Démocrite ou Empédocle; deuxièmement, une influence des idées scientifiques ou parascientifiques de son époque, telle que l’encore récente découverte de l’électricité qui eut lieu parallèlement au croissant intérêt outre Atlantique du magnétisme sous toutes ses formes, autant des possibilités susceptibles d’apporter une réponse aux questions posées; et troisièmement un fort courant spirituel dans lequel déboucheront les précédents courants de pensée. Mais, il ne faut pas oublier qu’au départ il régnait dans la mémoire de Poe, l’écrivain, l’homme défini, le fantôme d’un passé sordide, le spectre d’une faute qui le tourmente, de laquelle il ignore tout mais qu’il a payée cher.

          Dans une telle écriture se trouverait vivante cette unique partie impérissable de l’être qui serait l’esprit. Sa langue m’est de la sorte apparue tel le véhicule qui lui aurait permis de contenir l’essence même de sa personne. Véhicule lui permettant l’accès à l’immortalité. Véhicule créé à partir d’une conceptualisation purement technique où il inséra non pas son double l’alter ego, mais son ego, l’un le modèle, l’indivisible, c’est-à-dire son âme. Certains penseront que de tels propos peuvent être appliqués à toute œuvre impérissable alors que je présente celle-ci comme unique. Je rappellerai brièvement par conséquent ce que j’ai développé antérieurement, que l’œuvre de Poe est unique dans la mesure où toute l’œuvre est focalisée sur le « moi » de Poe, seul et unique objet de sa prose transposé dans la matière de la langue au moyen des masques qui le représentent et le prolongent dans le temps indéfiniment. Les éléments biographiques m’ayant permis de mettre en rapport ces masques avec le modèle. Ce qui subsiste seront autant des fragments se renfermant sur l’image du modèle : Poe.

 

          Ainsi l’œuvre, cet ensemble de fragments tombé du lieu du modèle — miroir brisé en mille morceaux — serait en même temps la langue et l’être d’un Poe immortel vivant dans la matière écrite et rayonnant dans toute sa potentialité. L’être devenu pur esprit dans la permanence de la langue.

 

 

NOTES

1. L’édition de Harrison des Œuvres Comptètes d’Edgar A. Poe en 17 volumes semble être la meilleure : The Complete Works of Edgar Allan Poe; Edited by James A. Harrison, with textual notes by R. A. Stewart (Virginia Edition), New York, T. Y. Crowell, 1902. Réédité par procédé offset, AMS Press, New York, 1965. Édition également connue sous le nom de « Monticello Edition ».

2. Platon, Phédon, XII.

3. D.H. Lawrence, Studies in Classical American Literature, The Viking Press, New York, 1922 : « Ligeia et la Chute de la Maison Usher sont véritablement des histoires d’amour. L’amour est la mystérieuse attraction vitale qui rapproche les choses de plus en plus. » Traduction de Thérèse Aubray.

4. E. A. Poe, Eureka, 1842.

5. E. A. Poe : « Le mot plot, tel qu’il est communément accepté ne comporte qu’un sens bien indéfini. Un nombre important de personnes le considèrent tout à fait comme une complexité : et dans cette même erreur, Augustus Schlegel de toute évidence est tombé quand il confond son idée avec celle de la simple intrigue dont abondent les drames espagnols de Cervantes et de Calderon. Mais le plus grand nombre d’involutions d’incidents n’aura pas lieu dans le plot; lequel défini correctement est ce où nulle partie ne peut être déplacée sans ruiner le tout. Il pourrait être décrit tel un édifice construit dans une telle dépendance que changer la position d’une seule pierre ferait s’écrouler l’édifice entier. » Traduction de G. Q. G.

6. E. A. Poe, Mesmeric Revelation, 1844.

7. Émile Benveniste, Problèmes de Linguistique générale, 1966.

8. E. A. Poe, La Chute de la Maison Usher, l939 : « et il semblait y avoir une inconsistance sauvage parmi l’encore parfaite adaptation des parties, et l’état d’écroulement des pierres individuelles. » Trad. G. Q. G.

9. E. A. Poe : « Un plot pourrait être décrit comme un édifice construit [dans une telle relation] de dépendance que changer la position d’une seule pierre ferait s’écrouler toute la construction. » Traduction de G. Q. G.

10. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, 1972.

11. Claude Richard, Edgar A. Poe, Journaliste et critique, Paris, Éd. Klincksieck, 1978.

12. idem, livre cité.

13. E. A. Poe, cité par Claude Richard, livre cité, p. 825. Compte rendu des Tales, 1845, par Poe, où il se désigne à la troisième personne : « C’est ainsi qu’il a publié des travaux d’un type des plus remarquables, et a élevé le simple « récit bref » dans ce pays par dessus le plus abondant « roman » — appelé ainsi conventionnellement. » Traduction de G. Q. G.

14. ibid, p. 825 « ‘Ligeia’ la plus extraordinaire, dans son genre, de ses productions. »

15. Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Cf. : récit.

16. Émile Littré, livre cité, Cf. : conte.

17. Léon Lemonier, Edgar Allan Poe et les conteurs français, Paris, Aubier, Éd. Montaigne, 1947, p. 7.

18. Edgar A. Poe : « Je fais allusion à la distorsion de l’allégorie qui engloutit complètement la plupart de ses sujets, et qui, dans une certaine mesure interfère avec la conduite directe d’absolument tout. » Cité par Claude Richard, livre cité, p. 453.

19. À l’exception de « The Lighthouse », qui constitue la seule parution posthume d’un récit inédit. Il fut publié dans les Notes and Queries du 25 avril 1942 par les soins de l’éditeur Mabbott.

20. Voir à ce sujet Richard M. Fletcher, The Stylistic Development of Edgar Allan Poe, Paris, Mouton, 1973, p. 87; ou encore Leon Howard, « Poe’s Eureka : The Detective Story that Failed, » in The Mystery and Detection Annual, ed. by D. K. Adams, Calif., 1972, p. 1-13. Ce dernier dit à ce sujet : « We can know something what Poe was doing during his mature period of the later thirties, however, because at that time he was developing his theory of « the unity of effect » and reworking old story ideas in accord with it. »

21. Edgar A. Poe, Compte rendu des Tales, 1845, paru dans The Aristidean cité par C. Richard, livre cité, p. 829.

22. Lors de sa deuxième parution « Metzengerstein » portait en sous-titre : « A Tale in Imitation of the German » (1836); « A tale of Jerusalem » (1832); « Loss of Breath » portait le sous-titre : « A Tale à la Blackwood », lors de sa deuxième parution en (1835); de même que pour « Bon-Bon » auquel fut ajouté : « A Tale », en 1835 lors de sa deuxième parution; même ajout pour la deuxième parution de « The Assignation », qui en 1834 portait pour titre « The Visionary » et en 1835 s’intitulait : « The Visionary -A Tale »; « Berenice -A Tale » (1835); « Lionizing -A Tale » (1835); « Hans Pfaall -A Tale » (1835); « King Pest the First -A Tale Containing an Allegory » (1835).

23. Les titres où l’élément tale apparaît après 1835 sont : « William WiLson -A Tale », 1840; « Never Bet the Devil Your Head -A Moral Tale », 1841; « The Gold Bug. A Prize Tale », 1843; « A Tale of the Ragged Mountains », 1844 et « The Thousand-and-Second Tale of Scheherazade », 1845.

24. Tales, Édition de 1845

Volume I

1. The Gold-Bug

2. The Black-Cat

3. Mesmeric Revelation

4. Lionizing

5. The Fall of the House of Usher

6. A Descent Into the Maelstrom

7. The Colloquy of Monos and Una

8. The Conversation of Eiros and Charmion

9. The Murders in the Rue Morgue

10. The Mystery of Marie Roget

11. The Purloined Letter

12. The Man of the Crowd

Volume II

1. Epimanes

2. Silence-A Fable

3. Hans Pfaall

4. A Tale of Jerusalem

5. Von Jung

6. Loss of Breath

7. Metzengerstein

8. Berenice

9. Why the Little Frenchman Wears his Hand in a Sling

10. The Visionary

11. The Conversation of Eiros and Charmion

Tales of The Grotesque and Arabesque, 1840

Volume I

1. Morella

2. Lionizing

3. William Wilson

4. The Man that was Used-Up

5. The Fall of the House of Usher

6. The Duc de L’Omelette

7. M.S. Found in a Bottle

8. Bon-Bon

9. Shadow-A Fable

10. The Devil in the Belfry

11. Ligeia

12. King Pest-A Fable Containing an Allegory

13. The Signora Zenobia

14. (A Predicament) The Scythe of Time

25. Ces récits sont :

The Business Man, 1840

The Journal of Julius Rodman

The Island of the Fay, 1841

Never Bet the Devil Your Head, 1841

Three Sundays in a Week, 1841

Eleonora, 1842

The Oval Portrait, 1842

The Masque of the Red Death, 1842

The Landscape Garden, 1842

The Pit and The Pendulum, 1842

The Tell-Tale Heart, 1842 etc.

26. Poe en faisant une élogieuse critique de Hawthorne dans l’une de ses Marginalias revient en notes sur la différence qu’il trouve dans l’idée principale et l’idée directrice : « P. S. — L’idée principale — et non pas l’idée directrice de cette histoire (L’Image de bois de Drowne) est précisement celle que Michel Ange a emprunté à Socrate dans ce distique :

Non ha l’ottimo artista alcun concetto

Che non marmo solo in se non circonscriva »

Edgar A. Poe, Préfaces et Marginalia, Paris, Alinéa, l983, p. 75.

Par ailleurs l’on remarquera la présence de ce même distique dans Le Visionnaire, récit que je présente dans ce même numéro.

27. Edgar A. Poe, cité par C. Richard, livre cité, p. 453 : « L’idée du récit bref (tale), sa thèse, a été présentée sans faute, parce qu’elle est imperturbablement intangible — cependant cette finalité est absolument requise dans le roman. »

28. Edgar A. Poe, « Marginalia », in Préfaces et Marginalia, livre cité, p. 143. Le mot en italiques est de Poe. Traduction de Claude Richard.

29. E. A. Poe, Journaliste et critique, livre cité, p. 559. Traduction de Claude Richard.

30. E. A. Poe, Marginalia (...), livre cité. Traduction de Claude Richard.

31. Edgar A. Poe, « The Poetic Principle », 1850.

32. Rappelons la structure de base du récit de Poe qui répond à celle d’une unité scindée en deux parties.

33. Henri Hubert, Les Celtes et l’expansion celtique, jusqu’à l’époque de la Tène, Paris, Albin Michel, 1932, p. 76.

 

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